Я позволю себе напомнить учителю об одной особенности пушкинских прозаических образов персонажей: они, с одной стороны, целостны, а с другой — неконкретны. Добавим, это самый обстоятельный портрет в повести. Портреты заменяются перечислением основных качеств характеров и привычек персонажей, причём зачастую качества не называются, а проявляются в поступках. Российская деспотичность Берестова в этом смысле противопоставляется европейскому демократизму Муромского, который, впрочем, заканчивается при первых словах критики в его адрес. Одна-единственная дата в повести связана со службой Ивана Петровича, екатерининского гвардейца, вышедшего в отставку при Павле, и позволяет читателю дополнить портрет персонажа. О военном прошлом Григория Ивановича в повести ничего не говорится. Однако сходства между отцами гораздо больше, чем различий: они по-русски самолюбивы и горды, но по-русски же гостеприимны, великодушны и… расчётливы. А теперь попытаемся представить, как выглядят Иван Петрович и Григорий Иванович. На каркасы типов, созданных Пушкиным, можно нарастить любую внешнюю оболочку, добавить множество мелких привычек — о такой свободе творчества мечтают артисты и режиссёры! Но для неискушенного читателя досоздание образа персонажа — занятие трудное: чем меньше опор в тексте, тем сильнее вероятность того, что образ останется схематичным, не обретёт жизненной конкретики. Не только старшие Берестов и Муромский, но и Лиза, и Алексей, а уж тем более и Настя, и мисс Жаксон остаются для ребят фигурами безжизненными, а значит, жизнеутверждающий пафос пушкинской повести от них ускользает. Фильм Алексея Сахарова «Барышня-крестьянка», созданный в 1995 году по сценарию, написанному им же в соавторстве с Житинским, поможет убедить читателей в том, что герои Пушкина не схемы, что каждая деталь текста — знак, который нельзя пропустить и который поможет читателю оживить мир повести. Сопоставительный анализ фильма и повести, скорее всего, начнётся спонтанно. Вопросы, которые появляются у зрителя, и вызваны причинами отклонений сценаристов от пушкинского текста. Сразу же скажем о том, что в фильме есть отступления, вызванные различиями в языке искусств, но есть и такие, которые носят субъективный характер и не поддаются логическим объяснениям. Поэтому учитель направляет обсуждение сначала в сторону языковых особенностей кинотекста. Первое, на что обращаем внимание, — эпизоды, либо вовсе отсутствующие в повести, либо воссозданные сценаристами, выращенные ими из деталей, упоминаний повествователя. Для того чтобы работа проходила более динамично, можно разделить класс на несколько групп. Каждая группа сравнивает средства создания образа одного из персонажей в повести и в кинофильме. Если в школе есть компьютерный класс, то группы получают возможность пересматривать эпизоды. Результат сопоставления — обнаружение невозможности прямого перевода текста повести на язык кино и осознание специфики пушкинских приёмов создания образов персонажей. Каждый из упомянутых выше киноэпизодов позволяет читателю познакомиться с характерами героев. Пушкинские описания и лаконичное повествование сменяются в фильме действиями, поступками персонажей. Лиза проказничает, рисуя себе усы и пугая Настю, Алексей мчится на коне сломя голову и шалит с деревенскими девками — и мы сразу же чувствуем, сколько в них жизненных сил и ребячливости. Они молоды, красивы, и в них ещё так много детства, которое и проявляется в желании играть, забавляться, проказничать. Романтическая скука Алексея в фильме показана с иронией, полностью совпадающей с пушкинской: и чёрный костюм, и перстень с адамовой головой, и театральные позы и жесты нельзя воспринимать всерьёз после того, как мы видели Алексея, купающегося голышом и пугающего с визгом разбегающихся девок. Игра — это маска, которую надевает Алексей в обществе, что подчёркивается в фильме введением ещё одного эпизодического персонажа — юноши с флейтой, который ещё моложе Алексея, но уже разделяет его скуку. Берестов и Муромский по очереди принимают одних и тех же гостей, в беседе с которыми и демонстрируют свои привычки и увлечения: англомания Муромского представлена игрою в крокет, тогда как русофильство Берестова — гончими и философствованием о русском народе. Любовь к собакам, охоте, окружение восхищёнными помещиками чем-то напоминают другого пушкинского барина — Кирилу Петровича Троекурова. По­этому вопрос о том, кого из персонажей Пушкина ребята вспомнили, смотря фильм, будет уместным. Гости Берестова обмениваются репликами, позаимствованными сценаристами из других произведений Пушкина, в частности из повести «Рославлев» и отрывка «Мы проводили вечер на даче…», реплики из замечания повествователя об уездных барышнях отданы в фильме Ивану Петровичу и гостящим у него дамам. Тема войны 1812 года последовательно вводится сценаристами, хотя у Пушкина нет никакого намека на неё в «Барышне-крестьянке». Но, возможно, мотив войны 1812 года перенесён из других повестей Белкина — «Метели», «Станционного смотрителя». Иван Петрович Берестов, по версии сценаристов, выходит в отставку не в 1797 году, а после наполеоновских войн, и его гости упоминают о Наполеоне и мадам де Сталь. Авторы фильма столкнулись с необходимостью не рассказать, а показать, что англомания Муромского — такая же игра, ребячество, как и увлечение Берестова псовой охотой, разведением собак или его страсть к размышлениям о русском народе. Недаром крокет, требующий не столько силы, сколько точности удара, вытесняется русскими городками, в которых наряду с расчётом есть и размах, и сила. Если в крокете важно не сбить шаром ворота, то в городках нужно разнести фигуру одним ударом. Да и дочь свою Муромский в фильме величает по-русски — Лиза, Лизонька, Лизок, ни разу не назвав её, как в повести, Бетси. Женитьба сына становится в фильме новой игрой старшего Берестова: он хочет сделать из наследника хорошего помещика, а не гусара, на собственном опыте зная, что такое гвардейская служба. И вражда Берестова и Муромского — это игра, которая занимает весь уезд и оживляет провинциальный быт. Так в фильме развивается, конкретизируется мысль Пушкина о том, что отцы и дети недалеко ушли друг от друга: у каждого есть своя игра и даже игры. У Муромского игры английские, у Берестова русские, но сходства между ними гораздо больше, чем различий: они настоящие русские помещики. Необходимость показать, как выглядит Акулина, дочь Василия кузнеца, привела сценаристов к рождению эпизода прогулки Лизы со своею наперсницею Настей в коляске. Но такая реалистичность сценари­стов отменяет пушкинское чудо, заменяя лёгкость игры в обучение его имитацией, что должно было надоесть нетерпеливой Лизе. В фильме процесс обучения начинается гораздо раньше примирения Берестова и Муромского и по инициативе Алексея, который забывает, что Акулина неграмотная и не может предупредить его об отмене свидания. Такая перестановка приводит и к смещению акцентов смысловых: Алексею в повести всё равно, грамотна ли его любезная или нет, это Лиза ищет средств поразить Берестова способностями Акулины, склонить его к ногам простой крестьянки. Если игры отцов носят конкретный характер, то игры детей стихийны: их влечёт всё новое и, главное, — запретное. Лизе нельзя увидеть Алексея из-за вражды отцов, Алексею нельзя встречаться с крестьянкой, тем более нельзя на ней жениться. Обман, как в повести, так и в фильме, сродни игре, театру, когда актёры и зрители забывают об условности и отдаются своим чувствам. И главная роль в этом спектакле принадлежит Лизе: то она Акулина, то жеманная англизированная барышня, то проказница, в голову которой приходят самые неожиданные идеи. Кстати, заметим, что авторы фильма не раз нарушают это пушкинское правило: совет изменить свою внешность перед Берестовыми подаёт Лизе Настя. Думаю, именно стремление показать, что желание любить так органично связано с молодостью, что им пронизана вся атмосфера пушкинской повести, привело авторов фильма к более существенным отклонениям от первоисточника. В фильме влюблена не только барышня, но и ее крепостная служанка Настя, а Трофим превращается в её избранника. Слуги подражают хозяевам и обсуждают их; у них свои музыкальные инструменты, свои игры, в которые не прочь поиграть и молодые господа. Мир пушкинской повести в фильме заявлен как объёмный и единый, и на этом фоне отчётливее звучат главные темы. Игра рано или поздно заканчивается. В этот момент Пушкин и обрывает последнюю повесть Ивана Петровича Белкина. Авторы фильма стремятся поставить жирную точку, досказав то, что Пушкин оставил за рамками произведения. Лиза, спев романс, видимо ею сочинённый на стихи Алексея — Баратынского, оказывается в объятиях своего возлюбленного, а Григорий Алексеевич велит бежать за иконой, перед которой и благословляет коленопреклоненных детей под бормотание дочери о том, что они давно уже любят друг друга. Желание поставить точку не всегда следует реализовывать, но не поставить её в кино гораздо сложнее, чем в литературе. И всё же то, что пряталось от неопытного читателя в тексте повести, в тексте кинофильма становится более отчётливым. Несмотря на ряд отступлений от пушкинского текста, авторы фильма не противоречат пушкинскому замыслу и помогают ребятам прочитать «Барышню-крестьянку» по-новому, открывают за пушкинским эпитетом, деталью жизнь, с её бьющей энергией молодости, действия, счастья. За играми, в которые мы играем, обманами, которыми мы пытаемся изменить привычную, а потому скучную жизнь, скрывается не корысть, а стремление к самореализации, к счастью. Поступок у Пушкина становится главным средством характеристики человека, а жизнь для него непредсказуема и потому чудесна. «Станционного смотрителя» и «Барышню-крестьянку», несмотря на их разный лад, объединяет пушкинская мысль о том, что только те, кто осмеливается довериться жизни, обретают счастье. Сахарова помогают ребятам приблизиться к этой идее, открывая уникальность дара А.

Смотрите также: